1. Вальдгауер Оскар Фердинандович (1883-1955 гг.) - крупнейщий знаток культуры и искусства античного мира.

2. Валатер Георг Ульрих ( по русски Георгий Юрьевич- 1896-1941 гг.). Умер в блокаду, ст.научн.сотр. ЦНБ, библиограф, знаток книг.

3. Вестфален Эльза Христиановна (1884-1942 гг.), крупный востоковед, умерла в блокаду.

4. Вольценбург Оскар Эдуардовмч (1886-1976 гг.). Один из основателей советского библиографоведения, историк книги, знаток искусства.

5. Грим Герман Германович (1905-1959 гг.). Сын архитектора, историк архитектуры, профессор Академии художеств.

6. Кверфельд Эрнест Конрадович (1877-1949 гг.). Крупный востоковед.

7. Кубе Альфред Николаевич (1886-1942 гг. ). Умер в блокаду. Знаток Западноевропейского прикладного искусства.

8. Ленц Эдуард Эдуардович (1856-1919 гг.). Признанный знаток художественного оружия Западной Европы.

9. Лингарт Эрнест Карлович (1847-1932 гг.). Крупнейший специалист в истории живописи Западной Европы.

10. Нотгафт Фридрих ( по русски Федор Федорович) (1886-1942 гг.). Умер в блокаду. Тонкий знаток искусства Западной Европы.

(По русской традиции, всем немцам, кроме имени, часто руссифицированого, добавляли отчество).

Изучение соответствующих материалов в Архиве Государственного Эрмитажа, а также других письменных источников позволяет моделировать психический склад и деловые качества этих людей. Все они были не только немцами по паспорту, но немцами по традиционному представлению о них в русской среде.

Автор данного сообщения после демобилизации из Советской Армии и окончания ЛГУ в 1949 году поступил в Эрмитаж, где застал еще много сотрудников старшего поколения, которые лично знали фигурантов данного очерка. Их воспоминания позволили дополнить скупые строки архивных дел живыми образами тех людей. Получив высшее образование в русских и зарубежных университетах, они, приняв Советскую власть, верно служили родному Эрмитажу. Но все они не смогли воспринять исторический материализм - "Истмат" - религию большевиков. Однако, при этом не следует забывать, что в 20-30 годы их русские коллеги так же далеко не сразу и не в полном объеме освоили азы великого учения. Вследствии этого, личный вклад научных сотрудников-немцев в теорию искусства был не велик, ибо система их мышления рухнула после 1917 года, а писать в новой системе ценностей, провозглашенной К. Марксом, они не могли. В своей монографии "История Эрмитажа" (М., Искусство, 2000) Б.Б. Пиотровский подчеркивал, что усиленные попытки администрации музея "опролетаризировать" кадры научных сотрудников продвигались крайне медленно.

Но, с другой стороны, болезненная ломка общественного сознания тех десятилетий способствовала раскрытию типично немецких черт характера русских немцев в Эрмитаже. Все сохранившиеся письменные и устные отзывы о них подчеркивают добросовестность, аккуратность, тщательность, высокую степень достоверности, которую они проявляли в музейной работе. Они были прекрасными вещеведами, широко образованными эрудитами, за что их за глаза называли "ходячими энциклопедиями", у которых училось следующее поколение музейных работников. Эти, чисто немецкие качества, были особенно ценны в 20-ые, начале 30-х годов, когда в Эрмитаж поступили огромные коллекции из национализованных дворцов феодальной знати, и требовалась срочная инвентаризация массы памятников искусства и культуры. Составленные ими приемочные описи-инвентари и каталоги не устарели до наших дней. Сегодня к ним постоянно обращаются все сотрудники Гос. Эрмитажа. Они создавали новые экспозиции, временные и постоянные выставки, самозабвенно старались нести искусство в массы.

Некоторых из них постигла одна и таже участь - они скончались в Ленинграде в дни немецкой блокады города на Неве.

Естественно, что в кратком сообщении невозможно рассказать о жизненном пути этих людей. Для примера, просмотрим биографии двух сотрудников музея, русских немцев, как они сами себя считали. По нашему мнению, эти биографии достаточно типичны.

Нотгафт Фридрик (по-русски Федор Федорович). Родился в 1886 г. Базовое образование получил на юридическом факультете СПб Университета. Затем уехал в Европу для продолжения образования. Много путешествовал, изучая памятники искусства и культуры Германии, Австрии, Италии, Франции. Продолжал учебу в Вюртенбергском и Мюнхенском Университетах. Октябрьскую Революцию принял положительно и вернулся уже в Советскую Россию в 1918 г. Активно работал в комиссии охраны памятников. В декабре того же года поступил научным сотрудником в Гос. Эрмитаж. Зачислению его в штат музея содействовал А.Н. Бенуа, который дал ему блестящую характеристику-рекомендацию. Нотгафт оправдал высокое доверие прославленного искусствоведа. Включившись в работу по освоению новых поступлений, хлынувших в музей, он проявил исключительную энергию и работоспособность. В те годы он считался помощником хранителя французской и английской живописи музея. Но, судя по документам, именно он вел основную трудоемкую работу по каталогизации фонда, составлению научных инвентарей. В архивных документах 20-х годов постоянно подчеркивается, что Нотгафт - большой знаток памятников и методически работает научным сотрудником.

В те годы начальство и коллеги Нотгафта по праву считали его одним из лучших искусствоведов периода становления советского Эрмитажа. Он принимал деятельное участие в организации временных выставок, был создателем новой постоянной экспозиции в музее с учетом методических требований того времени.

Кроме чисто музейной деятельности В. Нотгафт вел большую организационную работу во многих издательствах Ленинграда. В том числе, в "Доме ученых", в "Мире искусств". Ф.Нотгафт был страстным библиофилом и коллекционером. Он лично знал многих деятелей искусства своего времени. По отзывам современников и его учеников в Эрмитаже, он был тонким знатоком эмалевой живописи и графики Западной Европы.

В 1936 году в Гос. Эрмитаже была организована своя издательская часть (так названо в документах). Возглавил ее Ф. Нотгафт. Это было крупнейшее событие в жизни музея, ибо Эрмитаж получил возможность пропагандировать свои сокровища не только в лекциях и экскурсиях, но и печатным словом.

Умер Ф. Нотгафт 4 июня 1942 г. в блокадном Ленинграде. В 1945 г. ему посмертно была присуждена медаль "За оборону Ленинграда".

И, наконец, следует вспомнить еще одного русского немца, который прожил долгую жизнь, и память о котором еще сохранилась в среде старших по возрасту сотрудников музея. Помимо документов, хранящихся в архиве Гос. Эрмитажа, о нем писали библиографоведы, историки искусства, музейные работники. Это - Оскар Эдуардович Вольценбург (1886-1971 гг.). Он был одним из выдающихся работников советского библиографоведения, одним из основоположников искусствоведческой библиографии, а также крупнейшим знатоком искусства книги. С его "Указателя" по изобразительному искусству, изданного в 1923 году, началась история советской искусствоведческой библиографии.

В наши дни искусствоведы России и стран Ближнего зарубежья, широко используя в своей повседневной работе информацию, заложенную в томах библиографического Словаря "Художники народов СССР", отдают дань глубокого уважения титанической работе О.Э. Вольценбурга, которой он посвятил почти полвека своей жизни. У автора данного сообщения особое отношение к Оскару Эдуардовичу. Он внимательно следил за моими научными работами, квалифицированными советами помогал при написании кандидатской и двух докторских диссертаций.

Родился Оскар Эдуардович 16 марта 1886 года в деревне Вангамызе вблизи Павловска. И отец и мать его были немцы. Отец - Вольценбург Эдуард (Каспарович) 1832 года рождения, мать Эмма (Федоровна) родилась в 1842 года в Киеве. До революции 1917 года отец работал мастером на бумажной фабрике, а мать была домашней хозяйкой. Учился Оскар Эдуардович в СПб в Институте гражданских инженеров. Там он заведовал студенческой библиотекой, стал собирать собственную библиотеку по вопросам библиографии, библиотечному делу и изобразительному искусству. В той студенческой среде сформировались его научные интересы, которые определили его жизненный путь. В 1914 году, вскоре после окончания института, Оскар Эдуардович был призван на военную службу, и с начала первой мировой войны попал на фронт, младшим офицером. В личных беседах Оскар Эдуардович рассказывал об этих годах своей жизни. Он был командиром батареи тяжелой полевой артиллерии в звании капитана. Оскар Эдуардович вспоминал, что на фронте командование и солдаты настороженно относились к его типично немецкой фамилии и даже предлагали использовать ее в русском переводе. Получалось что-то неудобопроизносимое -"облачноградский". Но потом от этих этимологических экспериментов отказались. Весною 1917 года О.Э. снова оказался в Петрограде и активно включился в процесс перестройки культурной жизни страны. В 1918 году он работал в Библиотечном отделе Наркомпроса, заведовал Библиотечным отделом Политпросветуправления Петроградского военного округа (1919-1021 гг.), библиотечной секцией Политпросвета при Петроградском Губернском отделе Народного образования (1921-1925 г.). В 1925-1930 годах заведовал Ленинградской городской библиотекой, а с 1932 года перешел в Эрмитаж на должность зав. Научной библиотекой музея, где и работал до 1960 г. Этот период жизни О.Э. имел большое значение как лично для него, так и для Эрмитажа. В стенах крупнейшего музея в мире воедино слились два основных направления научной деятельности и интересов О.Э.- библиографирование и история искусств. С другой стороны, в лице О.Э. Эрмитаж приобрел крупнейшего в стране специалиста в области библиографии по истории искусства России и знатока книги.

О размахе работы О.Э. по созданию " Словаря русских художников", которую он составлял всю жизнь, говорит тот факт, что им было собрано 300 000 ссылок и выявлено 200 000 имен. К моменту сдачи в издательство "Искусство" первого тома капитального труда его картотека с биографическими сведениями о художниках насчитывала более 500 000 карточек.

В наши дни искусствоведы и библиографы России и других стран, обращаясь к большим томам под названием "Художники народов СССР", с глубокой благодарностью вспоминают их создателя и издателя.

В контексте данного сообщения, видимо, не имеет смысла подробно останавливаться на заслугах О.Э. Вольценбурга в области библиографоведения и истории искусства. Об этом подробно писали О.С.Острой и другие авторы. Как сотруднику Эрмитажа, мне более близкими представляются заслуги О.Э. как руководителя Научной библиотекой музея. На посту директора Научной библиотеки Гос. Эрмитажа Оскар Эдуардович систематически пополнял ее фонды множественными изобразительными материалами Некоторые из них после окончания ВОВ помогли в восстановлении сокровищ национальной архитектуры России и Германии.

В жизни О.Э. был кладезем знаний, к которому постоянно обращались многие сотрудники музея, и автор этих строк в том числе. Известный ленинградский ученый-литературовед П.Н.Берков писал об О.Э. "Необыкновенно красивый, мягкий, сразу привлекавших людей своей манерой простого и доброжелательного отношения, Вольценбург был обаятельнейшей фигурой среди ленинградских библиофилов 20-х годов". Автор, который хорошо знал О.Э. в пятидесятые годы, полностью присоединяется к оценке П.Н. Беркова, сделанной тридцать лет до того.

Сегодня, в начале третьего тысячелетия, невольно на память приходят прекрасные слова А.С.Пушкина: " Я памятник себе воздвиг нерукотворный"! Таким памятником О.Э. Вольценбургу являются тома библиографического словаря; " Художники народов СССР":

Том первый. Искусство. М.,1970 г. , в котором О.Э. назван членом редколлегии.

Том второй. М.,1972 г., в котором О.Э. назван "главным составителем и библиографом".

Том третий. М.,1976 г.

Том четвертый, книга первая. М., 1982 г.

Том четвертый, книга вторая. СПб., 1995 г.

Том пятый. СПб, 2002 г.

В заглавие внесено добавление; Художники народов СССР.Х1-ХХ вв.

Эти пять томов ( а планируется еще один, шестой) являются действительно нерукотворным памятником О.Э. Вольценбургу!

В заключение следует сказать, что русские немцы внесли значительный вклад в русскую культуру советского периода. Это хорошо видно на примере немцев, работавших тогда в Гос. Эрмитаже и вместе с ним переживших тяжелейшие годы блокады. Для некоторых из них блокада стоила жизни. Но добрая память о них жива в наших сердцах и делах.

Б.В. Сапунов

доктор исторических наук

главный научный сотрудник Гос. Эрмитажа

профессор, Академик Петровской Академии

наук и искусств

Литература.

1. Архив Гос. Эрмитажа, картотека ЦНБ.Г.Э.

2. Калинин В.О. Героический труд ученого. В книге: Померная Н.Н. Подвиг века.Л.,1969. ( о О.Э. Вольценбурге-с. 69-71).

3. Острой О.С. Оскар Эдуардович Вольценбург ( Из истории советской искусствоведческой библиографии. N 41 (170) М. 1978. Июль-август. С.59-75).

4. Острой О.С. Оскар Эдуардовичь Вольценбург-книговед и библиофил. Вопросы истории советской книги и библиографии. Сборник трудов. ГПБ.Л., 1978., с. 52-82.

5. Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. М., Искусство.2000. ( о О.Э.Вольценбурге с. 425. Ф. Ф. Нотгафте - сс.95, 283, 301, 368, 373, 375, 444, 519.

6. Федорова В.И. Федор Федорович Нотгафт (к 100-летию со дня рождения). Сообщения Гос. Эрмитажа. N 52., Л., 1987, с.63-65.

http://sir35.narod.ru

Яков Яковлевич Вебер — (1870, Саратовская губерния — 1958, Чувашская республика), российский художник, заслуженный художник АССР немцев Поволжья.

Яков Яковлевич Вебер родился в 1870 году в селении Balzer (Голый Карамыш) Сосновской волости Камышинского уезда Саратовской губернии в многодетной и не очень обеспеченной семье. Селение — это немецкая колония, основанная в 1765-66 годах и насчитывавшая к концу XIX века более семи тысяч жителей, ведущих весьма прозаическую жизнь.

Первую свою картину юный художник написал в 16 лет, правда, отец видел его в «более надёжном деле»: столярном или слесарном. Однако Яков Вебер проявил и упорство и настойчивость в желании быть художником, через 9 лет, уже будучи взрослым и семейным человеком, он вопреки сопротивлению родных и сельского схода, не выдавшего ему свидетельство (аналог паспорта), отбыл в Саратов — учиться искусству.

Художественный музей имени А. Н. Радищева — первое место работы Вебера, куда он поступил копиистом. Впрочем, рутинная подёнщина скоро перестала его удовлетворять, и благодаря советам и участию В. В. Коновалова и В. Э. Борисова-Мусатова Вебер уезжает в Москву, где какое-то время работает у К. А. Коровина.

Константин Коровин видит, что Вебер способен на большое и рекомендует ему Париж — «Мекку художников». Но с Францией не сложилось, в основном, по материальным причинам, и Вебер определяется в Пензенское художественное училища под начало К. А. Савицкого. Из стен училища Яков выходит зрелым мастером, что видно по его работе «Вьюга. Лошадь под навесом».

1903 — Яков Яковлевич поступает в Академию художеств в классы А. А. Киселёва и учится до 1909 года (учёба мастера продолжается долго — приходилось отвлекаться на выполнение заказов, чтобы семья могла сносно существовать). Посмотрев его волжские этюды, сам И. Е. Репин предложил Веберу перейти в его мастерскую. За период учёбы он ежегодно принимал участие в выставках, его картины посылались в Голландию, Швецию, Италию, отмечались премиями. Звание художника по окончании Академии получил за картину «Сумерки на Волге».

1915 — Яков Вебер вернулся на «малую родину». Он поселился в селе Щербаковке (Мюльберг) и не вернулся в столицу даже тогда, когда президент Академии художеств И. И. Бродский предложил ему взять руководство кафедрой пейзажа.

Дома же Вебер был в согласии с самим собой: обучал сельскую молодёжь грамоте и рисованию, руководил республиканской изостудией, преподавал в Энгельсском доме народного творчества (неофициально), принимал активное участие в жизни детской колонии («друг молодых коммунистов») и писал Волгу так, как должно было её писать во второй половине XIX века, как «главную улицу России».

Летом Щербаковка превращалась в «посёлок художников» — на этюды съезжались саратовские живописцы, но их влияние не сказывалось на творчестве Вебера.

Зимой 1921 года Вебер был как коммунист захвачен бандой Пятакова, действовавшей в Заволжье и только благодаря заступничеству учеников и односельчан избежал смерти. После этого написал мрачную картину «Под лёд».

Незадолго до смерти в одном из своих писем он исповедовался: "Я ведь именно человек коммунизма, но свобода художника мне слишком дорога — заказы не люблю, если они тормозят свободу художника… Продавать свои работы я никогда не мог. Даже цену на выполненные работы я не мог назначать — противна была всякая «торговля», и теперь таким ненормальным остался".

Был репрессирован в 1937 году. По некоторым данным, умер в 1958 году.

Иллюстрации и книжная графика

Работы Я.Вебера печатались в журналах «Нива», «Лукоморье».

Выставки

На выставках с 1903 года, принимал участие в выставках Академии художеств, «Общества русских аквалеристов» и др. Произведения Вебера экспонировались на выставках в России, Италии, Швеции, Голландии.

Галерея

35 живописных работ Вебера хранятся в Энгельсском краеведческом музее.

* Въюга. Лошадь под навесом (1903).
* Сумерки на Волге (1909)
* Дед Мазай и зайцы (1912)
* Под лёд (1921?)
* Лодка с парусом (1930)
* Последний рейс (1930)
* Уголок леса (1936)
* Варка арбузного мёда (1937)
* Восход луны (?)
* Ледоход (?)
* Весенний разлив (?)
* Посёлок в степи (?)

2 работы — Чувашский государственный художественный музей

* Пашня (1919)
* Волга (1935)

Иллюстрации картин Чувашского художественного музея

Библиография

* Арбитман Э. Н. Яков Вебер. Каталог к 125-летию со дня рождения. Живопись, Саратов, 1995
* Хорошилова В. Г., Талант от Волги. Художник Яков Вебер. К 135-летию со дня рождения. ДЕКОМ, Нижний Новгород, 2005

http://ru.wikipedia.org

Изображен(а): Александра Федоровна (Императрица, супруга Николая II)
Автор: Вебер Яков Яковлевич
Источник иллюстрации: Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XX века. Каталог А-В. Т. 8. СПб: Palace Edition, 1997.
Место иллюстрации в источнике: стр. 107
Цветность и техника отображения: ЦВ
Качество изображения: 4
Дополнительные сведения об оригинале: холст, масло. 262*188
Время создания оригинала: 1914

http://www.rulex.ru

Яков Вебер

25-го июня 1870-го года в колонии Бальцер в семье крестьянина Якова Вебера родился первенец, названный по отцу Яковом. Он был ещё дошкольником, когда семья перебралась из Бальцера в колонию Зельман (Ровное). Это недалеко от Бальцера. Добраться туда можно двумя путями. Первый – более сухопутный и менее водный: через сёла Моор (Ключи) и Рогаткино доехать до села Золотое, а там останется только переправиться через Волгу. Но можно и так: доехать до села Мордовое за 12 вёрст, где ближайшая пристань, а далее – вниз по Волге до Зельмана. В любом случае набирается вёрст 40. С 7-ми до 14-ти лет Яков Вебер учился в школе. Учился он хорошо. У него рано стали проявляться творческие способности: к музыке, к рисованию. Рисовал он всё: Волгу, пароходы, людей, воловьи и верблюжьи упряжки, коров, коз, собак; рисовал на чём попало, что оказывалось под рукой: обрывки бумаги, картон, доски и даже белёные стены домов. Родители его, хотя и не были людьми образованными и не имели широкого кругозора, но всё-таки понимали, что их старший сын, безусловно, отличается от других детей, его сверстников, но что с этим делать, они не знали. Они были бедны, и жизнь их проходила в борьбе за кусок хлеба. Так что после окончания школы Якову пришлось делать всё то, что выпадало на долю других крестьянских детей: помогать матери по дому, а отцу - в столярной мастерской, где тот подрабатывал, да ещё постоянно трудиться на их небольшом участке в поле. Но если выдавалось свободное время, он всё его отдавал своей страсти –
рисованию. Добрые сердцем люди помогли ему приобрести несколько книг по изобразительному искусству, и он изучал по ним тонкости приготовления красок,
способы грунтовки холстов, проекцию и перспективу, анатомию человека и животных. Первую свою настоящую картину – красками на холсте – Вебер нарисовал в 1886-ом году. Называлась она «Гибель парохода «Вера». Этот почтовый пароход был одним из самых быстроходных на Нижней Волге. Однажды ночью, находясь недалеко от Ровного, он загорелся. Вебер оказался свидетелем происшествия, и оно произвело на него очень сильное впечатление.

Скачать PDF Публикация Интернет-ресурса "Die Geschichte der Wolgadeutschen" полностью Роберт Ритчер. Яков Вебер

Художественное прошлое Покровска не столь значительно, как нам хотелось бы. Лишь некоторые отечественные графики и жи­вописцы заезжали сюда на короткое время, и уж совсем немногие связаны с нашим городом жизнью и творчеством.

По семейным и хозяйственным нуждам переправлялись в Пок­ровскую слободу из Саратова жившие там академик живописи Лев Игорев, известный художник-передвижник Фирс Журавлев. Бывал здесь выдающийся живописец Виктор Борисов-Мусатов, в голодные годы приезжали за продуктами на покровский базар художники Александр Савинов, Петр Уткин, Павел Кузнецов, навещал родственников, семью врача Кассиля, Виктор Перельман.

Более тесную связь с Покровском — Энгельсом имел талантли­вый пейзажист Яков Вебер (настоящее имя Якоб). Родился он в 1870 году в селе Голый Карамыш, основанном на речке того же названия в 1760-х годах немецкими колонистами (теперь—село в Красноармейском районе Саратовской области). Вскоре после рождения сына семья Веберов переехала на постоянное жительство в крупное село Ровное (бывшая немецкая колония Зельман).

Учась в сельской школе, Яша Вебер увлекся рисованием крас­ками. Знакомый аптекарь научил мальчика растирать краски, до­ставал бумагу. Много рисуя, Яков к шестнадцати годам почув­ствовал в себе столько художнической силы, что отважился взять­ся за написание картины «Спасение жертв на корабле «Вера». К этому занятию юношу побудило реальное событие, происшед­шее напротив пристани Ровного 7 августа 1886 года. На пароходе «Вера» компании «Самолет» в рубке первого класса произошел пожар. Началась паника. Люди из кают выбегали на палубу, но огонь настигал их и там. Многие пассажиры прыгали в воду и попадали под колеса парохода. Получая увечья, они в мучениях, с криками тонули. На пароходе гибли люди и в огне. Два кочегара пытались одновременно вылезти в окно из горящего машинного отделения, но застряли и сгорели заживо. На следующий день Десятки трупов были выловлены в Волге рыбацкими сетями.

Картина у Якова Вебера не очень удалась, но селянам она нравилась, и они советовали юноше пойти учиться на художника. Но отец был против. Да и сельский сход, не без вмешательства тца Вебера, отказался выдать отпускное свидетельство юноше, без которого нельзя поступить в Саратовское Боголюбовское Рисовальное училище.

Двадцати двух лет Яков Вебер окончил солдатскую службу и Вернулся в Ровное. Дом встретил его безрадостно: хозяйство рас­строено, семья живет впроголодь, работы подходящей нет. Не Долго думая Вебер перебрался в Саратов. Здесь он вспомнил о приобретенном в юности навыке — держать в руке кисть, каран­даш — и поступил копировальщиком в Саратовский Радищевский музей. Яков писал не только копии, но и собственные картины, на которые обратил внимание известный в Саратове художник и педагог Федор Максимович Корнеев. Он пригласил Вебера в свою школу-мастерскую, где уже работали талантливые саратов­ские мастера В. В. Коновалов и В. Э. Борисов-Мусатов. Опытные живописцы оказали на Вебера благотворное влияние, и в 1897 году Яков уехал в Москву, надеясь поступить в одно из художест­венных заведений. Однако учиться он стал в Пензенском училище, куда принимали детей крестьян и ремесленников.

В 1901 году Вебер окончил училище, затем — Императорскую Академию художеств. Художнический авторитет его рос от карти­ны к картине, от выставки к выставке. Полотна Якова Яковлевича демонстрировались за рубежом, живописцу присудили престиж­ную среди пейзажистов премию имени Архипа Куинджи. Впереди перед художником забрезжила российская, а то и европейская слава. А Вебер неожиданно уезжает в 1915 году на Волгу, в Са­ратовский край. Что заставило художника поменять столицу на глубинное село Щербаковку? Теперь трудно сказать. Возможно — философия толстовства, которой Вебер увлекался многие годы, или притягательные красоты родной волжской природы.

В Щербаковке художник занимался крестьянским трудом, учил сельских мальчишек грамоте и, конечно же, много писал и рисо­вал. Картины Вебера этого периода иногда появлялись на выстав­ках, имели успех. Президент Всероссийской академии художеств Исаак Израилевич Бродский не раз приглашал Вебера препода­вать пейзажную живопись в академии, но Яков Яковлевич не по­кинул волжских берегов.

Когда в столице Автономной республики немцев Поволжья городе Энгельсе открылась студия изобразительного искусства, Я. Я. Вебера пригласили преподавать в ней. Для молодых люби­телей живописи города Энгельса занятия под руководством боль­шого мастера стали великолепной школой. Из учеников Вебера многие если не стали крупными живописцами, то, во всяком слу­чае, научились видеть и понимать природу, любить и ценить ее красоту. А это не так уж и мало.

В 1937 году советские карательные органы усмотрели крамолу в том, что Яков Вебер был последовательным толстовцем. Худож­ника арестовали. Вместе с другими немцами его определили в трудармию и отправили работать на лесоповал.

Тихий, мягкий, доверчивой души человек трудился в бригаде уголовников. Над художником издевались, смеялись над его сла­бой, неказистой фигурой, избивали, отнимали продукты. А однаж­ды, когда Вебера придавило упавшим деревом и он не мог сам освободиться, урки не только не помогли, но, пользуясь беззащит­ностью Якова Яковлевича, ржавым. гвоздем содрали с его зубов золотые коронки.

В послевоенные годы ностальгия заставляла Якова Вебера несколько раз приезжать с Урала в Саратов и Энгельс. Видевшие его в те дни были поражены изможденным видом художника. Временами рассудок его мутился, он путал русскую речь с немец­кой и глаза покрывались тихой старческой слезой.

Я. Я. Вебер умер в феврале 1958 года. Большинство работ из его солидного творческого наследия где-то затерялись, и лишь Энгельсский краеведческий музей собрал и сохранил пятнадцать картин и несколько этюдов художника.

Из них выделяются живописными качествами и исполнитель­ским мастерством полотна «Ледоход», «Золотая осень», «Навод­нение», «Лодка с парусом», «Варка арбузного меда», написанная по заказу Энгельсского краеведческого музея.

В том же собрании города Энгельса находится картина «Под леД», над которой художник трудился десятилетие. В основу сю-ета картины положены реальные события 1921 года. В районе се­ла Ровного отряд Пятакова, боровшийся против Советской власти в Поволжье, арестовал работников советских органов, больше-ВиКов, комсомольцев и морозной ночью сбросил их под лед.

Незатейлив сюжет еще одной картины Вебера, экспонирующейся в энгельсском музее. Серо-серебристая цветовая гамма передает состояние зимнего дня, украшенного первым снегом. У за­индевелого берега речное судно готовится к последнему в нынешем году плаванию по Волге, чтобы проститься с рекой до весны. картина так и называется «Последний рейс».

Я. Я. Вебер был связан с городом Энгельсом всего около пяти лет, но горожане считают его своим земляком и гордятся кол­лекцией картин Якова Яковлевича.

Опубликовано 16 Фев 2010 в 11:46. В рубриках: Гости Покровска. Вы можете следить за ответами к этой записи через RSS 2.0. Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.

http://www.engels-pokrovsk.ru

В рекреации второго этажа Энгельсского краеведческого музея висит картина, неизменно привлекающая внимание зрителей.
...Исчезли знакомые очертания противоположного берега Волги,окутанной пеленой падающего снега. Зябко, уныло. Застыли занесенные снегом лодки. Вода темная, вязкая. Ее твердеющие закраины создают однообразный замедляющий ритм. У пристани -пароход, к сходням которого спшат редкие пассажиры.
Пришла зима, и жизнь на реке замирает.

Таково содержание картины " Последний рейс" , написанной в 1930 году художником Яковом Вебером.

Лодка с парусом .1930

Художественной общественности Саратова и Энгельса, людям старшего поколения знакомо имя Вебера - певца Волги, скромного и трудолюбивого живописца. Его жизнь являеться образцом окрыляющей человека, всепоглощающей страсти к искусству.

Яков Яковлевич Вебер родился в 1870 году в селении Голый Карамыш Сосновской волости Камышенского уезда Саратовской губернии. Эта немецкая колония была основана в 1765-66 годах и насчитывала к концу XIX столетия свыше семи тысяч жителей. Она славилась колесными мастерскими, сарпинковыми фабриками, кожевенным производством. Колонисты вели жизнь, восхищающую деловой энергией и угнетающую безнадежной прозаичностью.

Первую свою картину юный художник написал в 16 лет. В плохо обеспеченной, мнргодетной семье Веберов на его увлечение искусством смотрели неодобрительно: художество казалось баловством, господской забавой. Прочное положение ремесленника-столяра или слесаря - таким виделось отцу Якова Вебера будущее сына.

Однако в избрании жизненного пути Яков Вебер проявил редкостное упорство и настойчивость. Уже взрослым человеком,27 лет, имея семью, он преодолел сопротивление родных и сельского схода, не выдавшего ему свидетельтво, и приехал в Саратов учиться искусству. Вебер поступил копиистом в художественный
музей имени А.Н.Радищева, но нетворческий, ремесленный характер работы не приносил удовлетворения. В Саратове Вебер сблизился с В.В. Коноваловым, замечательным художником, участником Передвижных выставок, и В.Э.Борисовым-Мусатовым,выдающимся живописцем, чья печальная муза, однако, на родине
художника была признана с большим историческим и эстетическим опозданием. И Коновалов, и Борисов -Мусатов укрепили Вебера в его стремлении учиться. Вебер уезжает в Москву и непродолжительно работает в мастерской Константина Коровина.

Первый учитель Вебера оценил способность ученика и советовал ему поехать в Париж, эту "Мекку художников". Во Францию Веберу не суждено было попасть; вскоре он оказался в стенах недавно открытого пензенского художественного училища.Атмосфера этого училища определялась личностью его ректора -К.А.Савицкого, известного художника-передвижника.Уважение к натуре, непрерывное ее изучение, интерес к народной жизни, повседневному, будничному - принципы, усвоенные в первые годы учения, стали путеводными в творчестве Вебера. Из 35 живописных работ Вебера, хранящиеся в Энгельсском
краеведческом музее, одна -"Въюга. Лошадь под навесом" - написана в конце "пензенского" периода, в 1903 году. Собственно, никакого
изображения въюги в картине нет.

Уголок леса. 1936

Варка арбузного меда.1937

Под навесом стоит рыжая лошадь, рядом в санях - зарывшиеся в солому куры, а на ветру полощется цветное тряпье. Но понурый облик животного и зябко прячущихся птиц, разметанные ветром тряпки вызывают полнокровное ощущение зимнего ненастья. Пейзажный мотив выражен языком бытового жанра. В этой работе Вебер выступает вполне зрелым художником. Но требовательность к себе заставляет продолжить годы учебы. В начале века Яков Яковлевич поступает в Академию художеств, в которой ему пришлось учиться долго, так как необходимость помогать семье постоянно отвлекала его, заставляя давать
уроки и выполнять частные заказы. Тем не менее Вебер упорно учился, участвовал ежегодно на выставках, его кртины посылались в Голландию, Швецию, Италию и много раз отмечались премиями.Характерно, что его волжские этюды произвели столь сильное впечетление на И.Е.Репина, что знаменитый живописец предложил Веберу перейти в его мастерскую. Званием художника Академией художеств он был удостоин в 1909 году.

В 1915 году Яков Вебер возвратился на родину. Он поселился в селе Щербаковке (Мюльберг) и не пожелал расстаться с налаженным деревенским бытом даже тогда, когда президент Академии художеств И.И.Бродский предложил ему взять руководство кафедрой пейзажа. Вебер, однако, совсем не напоминал деревенского анахорета.Он обучал сельскую молодежь грамоте и рисованию, руководил республиканской изостудией, преподавал в Энгельсском доме
народного творчества (естественно, неофициально), принимал деятельное участие в жизни детской колонии ( чем заслужил звание "друга молодых коммунистов"). Ему было трудно расстаться с Волгой, которая стала всепоглощающей темой его искусства.Волгу называют "главной улицей Росии".
Яков Вебер предпочитал видеть эту улицу пустынной, когда жизнь природы выступает не отголоском человеческго существованя, а раскрывается как самоценность, полная смысла и богатства изменчивых обликов. Он воспринимал мир спокойно и рассудительно, может быть, немного педантично.Вебер создавал картины так же добротно, как некогда выполнял слесарные и столярные работы.

Рассветы и закаты, полуденная дрема осиновой рощи,зимнее оцепенение природы, могучие разливы реки, повседневная жизнь "главной улицы России"- вот что составляет содержание многочисленных полотен Вебера. Он был искренен и наблюдателен, избегал и боялся пафоса. Особенности языка Вебера заключаются в спокойной повествовательности , скромности мотивов, традиционности изобразительных средств. Он остался верен принципам русского пейзажного искусства второй половины XIX века.

Вебер пробовал писать и историко-революционные картины,но в этом жанре у него не было значительных достижений.Патетика и подчеркнутая экспрессия драматических коллизий мало соответствовали его спокойному размеренному мироощущению. Живописцу,погруженному в естественную и вечную жизнь природы, социальные катаклизмы должны были представляться неким "отклонением" от предустановленного порядка вещей, грозными неожиданностями,
фантомами, непосредственно влияющими также и на собственную судьбу художника.

Зимой 1921 года Вебер был схвачен действовавшей в Заволжье бандой Пятакова, и только заступничество учеников и односельчан спасло его от расстрела. Отзвук этого события слышится в картине "Под лед", мрачный колорит и натуралистические подробности которой отвечают жестокому содержанию
произведения. Все же влечениям художника больше отвечали другие сюжеты, жанровая природа которых передавалась спокойно, без показной увлеченности, с уважением к любой подробности и без подчеркивания каждой из них. Вебер разделял взгляды голландцев на природу бытового жанра: в несуетности ежедневного существования есть свой высокий смысл и своя жизненная правда.

В 1937 году по заказу Республиканского музея написана картина "Варка арбузного меда". В самом заказе заключен некий элемент социальной экзотики жизни немецкой автономии, впрочем, весьма незначительный и - в соответствии с методом мастера - отнюдь не акцентированный им. Собственно, будничный жанровый этюд занимает художника не больше, чем решение трудного живописно-пластического мотива - жаркого пламени печи в истоме летнего знойного дня. Вебер был и остался пейзажистом! Проведенное на Волге послереволюционное двадцатилетие, может быть, не самые плодовитые годы художника, но самые"ровные", - по стабильности результатов, ясности цели, мере погруженности в творчество.

Летом Щербаковка превращалась в художническую дачу: живописцы Саратова очень любили писать окресности деревни. Близость к ним и многолетняя дружба не изменили, однако, общей тональности искусства Я.Вебера, восходящей к Савицкому, отчасти -к Шишкину. Это не "пейзаж настроения", не саратовские лирические "смазанности". Вебер не подчиняет мотив выражению душевного движения, а растворяется в нем, стремясь передать прежде всего естественную сложность яления. Такой метод требует глубокогоогружения в жизнь природы, строгой дисциплины ума и чувства.

"Восход луны", "Ледоход", "Весенний разлив", "Поселок в степи"...Вебер не отдавал прдпочтения ни одному состоянию природы, любил грозы и затишья, с не ослабевающим с годами интересом писал околдовавшую его Волгу.Он был известной р республике немцев Поволжья личностью, был удостоин звания заслуженного художника республики, руководил изостудиям, много занимался с млодежью, оставаясь при этом скромным и всецело поглщенным страстью к
искусству человеком. Незадолго до смерти в одном из своих писем он исповедовался :"..Я ведь именно человек коммунизма, но свобода художника мне слишком дорога - заказы не люблю, если они тормозят свободу художника". И еще:"...Продавать свои работы я никогда не мог. Даже цена на выполненные работы я не мог назначать - противна была всякая "торговля", и теперь таким ненормальным остался".

Яков Вебер разделил судьбу своего народа, только несколько "опередив" ее: он был репрессирован в 1937 году. Честное и искреннее искусство художника вызывают глубокое уважение.

Э.Н.Арбитман

ЯКОВ ВЕБЕР

КАТАЛОГ К 125-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЖИВОПИСЬ САРАТОВ 1995

http://www.ura-art.narod.ru

ПИЛЬНЯК, БОРИС АНДРЕЕВИЧ (наст. фамилия Вогау) (1894–1938), русский писатель. Родился 29 сентября (11 октября) 1894 в Можайске в семье ветеринарного врача из обрусевших поволжских немцев. Мать – русская, дочь саратовского купца. Детство и юность Пильняка прошли в окружении земской интеллигенции в провинциальных городах России – Саратове, Богородске, Нижнем Новгороде, Коломне. В этой разночинной среде, исповедовавшей народнические идеалы, пестовалось чувство долга образованного сословия перед «мужицкой Русью», строго соблюдался кодекс подвижнического служения демократическим ценностям. Впечатления детских лет, проведенных в русской глубинке, таившей в себе невидимые до поры буйные страсти, «вывихи» и «вихри» сознания «низовой» людской массы, отразились в будущем во многих произведениях Пильняка. Пробовать писать начал рано – в 9 лет. В марте 1909 было опубликовано его первое сочинение. Профессиональная карьера началась в 1915, когда в журналах и альманахах «Русская мысль», «Жатва», «Сполохи», «Млечный путь» напечатали ряд его рассказов – уже под псевдонимом Б.Пильняк (от украинского «Пильнянка» – место лесных разработок; в деревне под таким названием, где летом жил юный писатель и откуда посылал рассказы в редакции, жители назывались «пильняками»). Считается, что дорогу в литературу прежде всего открыл ему рассказ Земское дело, вышедший тогда же в «Ежемесячном журнале» В.С.Миролюбова. В 1918 выходит первая книга Пильняка – С последним пароходом. Впоследствии он считал ее откровенно слабой, за исключением двух рассказов – Над оврагом и Смерть, которые неизменно включал почти во все прижизненные издания избранных сочинений. Сборник Быльё (1920) писатель считал «первой в РСФСР книгой рассказов о советской революции». Его роль в творческой судьбе автора, действительно, чрезвычайно значительна, поскольку составившие сборник рассказы стали творческой лабораторией для опубликованного в 1922 романа Голый год. Многие рассказы вошли в состав романа в качестве отдельных глав, подчеркнув тем самым «осколочность» его композиции, распадающейся на относительно самостоятельные части.

Голый год обеспечил Пильняку место классика отечественной литературы 20 в. В истории русской прозы пореволюционной поры роман сыграл ту же роль, что и Двенадцать Блока в истории поэзии. Он стал новаторским художественным отражением революционной стихии, задал адекватный язык изображения тектонических сдвигов русской истории. В центре романа – жизнь в страшном и голодном 1919 году условного провинциального города Ордынина, который символически расширяется до общерусских масштабов. При этом временные границы оказываются не менее символичными и прозрачными, чем границы собственно пространственные: сквозь вполне определенный момент прихода революции в городок Ордынин просвечивает бесконечная ретроспектива тысячелетней русской истории. Отталкиваясь от позиции отстраненного репортера, желающего запечатлеть происходящее, автор движется к созданию размашистого историософского полотна. Своей тематикой и стилистикой Пильняк откровенно наследует художественным открытиям А.Белого как автора романов Серебряный голубь и Петербург. Осмысление революции и философия отечественной истории в романе Голый год испытали на себе также влияние идеологии скифства, сказавшейся и в произведениях Блока 1918–1919. Для Пильняка революция – не просто социальный катаклизм. Это грандиозный прорыв извечно томящейся в русской почве неуемной сектантско-языческой стихии, бунтарского ухарства, демонического анархизма, азиатской хаотичности, мистической «разиновщины», со времени Петра I придавленной грузом поверхностной европейской цивилизации, которая дала миру обреченную теперь на погибель хрупкую интеллигентско-аристократическую культуру. В этом смысле по логике автора корни русской революции и большевизма как ее движущей силы – не в классовых настроениях недавнего прошлого и не в европейских мудрстованиях марксизма, а в энергиях вековых инстинктов чающей гибельного, но и очищающего разгула темной мужицкой массы. «Ходила Россия под татарами – была татарская ига. Ходила Россия под немцами – была немецкая ига. Россия сама себе умная… Говорю на собрании: нет никакого интернациёнала, а есть народная русская революция, бунт – и больше ничего. По образу Степана Тимофеевича. – «А Карла Марксов?» – спрашивают. – Немец, говорю, а стало быть дурак. – «А Ленин?» – Ленин, говорю, из мужиков, большевик… Должны, говорю, трезвонить от освобождения ига!.. Чтобы была вера и правда… Верь, во что хочешь, хоть в чурбан. А коммунестов – тоже вон! – большевики, говорю, сами обойдутся», – восклицает мужик-знахарь Егорка. Ему, как ни странно, на свой лад вторит архиепископ Сильвестр: «Как заложилось государство наше Великороссия?.. от печенегов таясь, от татар, от при и междоусобья княжеских, в лесах, один-на один с весью и чудью, – в страхе от государственности заложилось государство наше, – от государственности, как от чумы, бежали!.. А потом, когда пришла власть, забунтовали, засектантствовали, побежали на Дон, на Украину, на Яик… а оттуда пошли в бунтах на Москву. И теперь – дошли до Москвы, власть свою взяли, государство свое строить начали, – выстроят… Ну, а вера будет мужичья… православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью, и народ от него – в сектантство, в знахари…– от власти. Ну-ка, сыщи, чтобы в сказках про православие было?» Князь Глеб Ордынин в своих речах как бы стягивает в единый узел сказанное мужиком и священнослужителем: «…была русская народная живопись, архитектура, музыка, сказания об Иулиании Лазаревской. Пришел Петр… и исчезло подлинное народное творчество… С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция – верные дети Петра… Каждый интеллигент кается,.. и каждый народа не знает. А революции, бунту народному, не нужно было – чужое. Бунт народный – к власти пришли и свою правду творят – подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой – история сектантства». Революция в романе – «прыжок в русский XVII век», к истокам, за которыми проглядывает довременное прошлое, парадоксально смыкающееся с откровениями будущего. В этом «прыжке» по-новому раскрывается и сам человек. Он описывается подчеркнуто натуралистично, в нем обнаруживается природно-зоологическое, «звериное» начало. Пильняк показывает, как из-под былых пелен высвобождаются человеческие инстинкты, тайны и зовы плоти, прорывается бессознательное. Голый год – принципиально новаторское произведение с точки зрения романной техники. Художественная структура здесь строится на отказе от традиционной сюжетной линии, которая замещается мозаикой эпизодов, относительно самостоятельных отрывков, взаимодействующих между собой скорее по принципу музыкального контрапункта. Нет в романе и главных героев. Перед читателем проходит целая галерея «равноправных» персонажей, отражающих разные культурные «лики» города и его окрестностей: обычные служащие, большевики «в кожаных куртках», насельники разрушающихся дворянских гнезд, представители духовенства, члены коммуны анархистов, сектанты, знахари и т.д. Подобная «осколочность» художественного видения стремится выразить динамику самой истории, крушение устоявшихся культурных форм, «европейского стиля» жизни, который прежде воплощался в гармонии классического русского романа эпохи критического реализма. При этом сама русская классика 19 – начала 20 вв. становится в романе объектом литературной игры и художественного переосмысления. Свою основную историософскую идею автор облекает в образы, которые неявно отсылают внимательного читателя к героям Войны и мира Л.Н.Толстого, Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, Братьев Карамазовых Ф.М.Достоевского, Деревни и Суходола И.А.Бунина и т.д. Как мастер художественного языка автор ориентируется на речевую форму сказа (воспроизведение устного, звучащего слова), восходящую к Н.С.Лескову и обкатанную в модернистской прозе А.М.Ремизова и того же Белого. Голый год Пильняка выступил в роли транслятора стилистических достижений ведущих мастеров 1900–1910-х поколению писателей, пришедших в литературу на революционной волне. В романе акцентированы те черты модернистской прозы, которые в наибольшей степени предвосхищают искусство авангарда. Так, еще Е.Замятин в свое время отметил: «В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое – это постоянное пользование приемом „смещения плоскостей“. Одна сюжетная плоскость – внезапно, разорвано – сменяется у него другой иногда по несколько раз на одной странице». Очевидно, что подобное «смещение плоскостей» – перенос в литературный текст одного из характерных эстетических принципов кубизма. В чрезвычайно неожиданных, живописных, сжатых образах, построенных зачастую на гиперболах, преувеличенных деталях (особенно ярких – в описаниях фантасмагории русской «уездной» жизни), чувствуется влияние поэтики экспрессионизма. Кроме того, Пильняк старается активизировать на только сознание читателя, но и его слух, и даже зрение. Автор, подобно поэтам-футуристам, создает синтетическое произведение, где художественный смысл содержит не только звукопись, но и типографский набор текста, его размещение на странице: игра разными шрифтами, курсивом, формой полей и т.д. Голый год можно с полным правом назвать первым в советской литературе авангардистским произведением крупной эпической формы. С точки зрения исторической поэтики этот роман, безусловно, сыграл свою роль и в том, чтобы сказ утвердился как одна из ключевых повествовательных техник в отечественной прозе 1920-х (А.Веселый, М.Зощенко, И.Бабель и т.д.). Принято считать, что Голый год сформировал целую «школу Пильняка» в молодой советской литературе, способствовал рождению такого яркого явления 1920-х, как «орнаментальная проза». Творчество Пильняка с начала 1920-х вызывало в критике жаркие споры. Причина тому крылась в своеобразии его творческой и гражданской позиции. С одной стороны, он стал одним из основателей большой советской прозы, всегда подчеркивал свою лояльность революции и новой власти, хотя и никогда не состоял в компартии, с другой – внутренний императив неизменно заставлял его блюсти принцип художественной объективности, ставить правду искусства выше любых идеологических предписаний. «Верноподданническая» критика сразу же почувствовала опасность и отсутствие «коммунистического стержня» в восприятии революции как очищающей грозы, «метели», «мартовских вешних вод». «Вряд ли другой советский писатель вызывал одновременно столь противоречивые оценки, как Пильняк, – писал литератор-соверменник Вяч. Полонский. – Одни считают его не только писателем эпохи революции, но и революционным писателем. Другие, напротив, убеждены, что именно реакция водит его рукой. В таланте Пильняка мало кто сомневался. Но его революционность возбуждала большие сомнения». Подобная сложность внутренней позиции, сознательно отстраняющаяся от любых слишком простых схем, приводила к курьезно противоречивым попыткам аттестовать Пильняка с точки зрения его идейной позиции и принадлежности к определенным литературным направлениям и группировкам. Его называли и «большевиком», и «попутчиком», и «внутренним эмигрантом», и «врагом», и «серапионовым братом», и «перевальцем», и «сменовеховцем». Но сам Пильняк неизменно числил себя автором произведений о России, пребывающим внутри идеологии сегодняшнего дня лишь постольку, поскольку в ней выговаривает себя тысячелетняя история отчизны. В Отрывках из дневника (1924) он признавался: «Я не… коммунист, и потому не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по-коммунистически, – и признаю, что коммунистическая власть в России определена – не волей коммунистов, а историческими судьбами России, и, поскольку я хочу проследить (как умею и как совесть моя и ум мне подсказывают) эти российские исторические судьбы, я с коммунистами, то есть поскольку коммунисты с Россией, постольку я с ними… признаю, что мне судьбы РКП гораздо менее интересны, чем судьбы России». И даже в гораздо менее «безобидные» 1930-е Пильняк продолжал отрицать обязательность принципа партийного руководства литературой и отстаивал право писателя на независимость и объективность. В 1922 Пильняк одним из первых представителей официальной советской литературы посетил Германию. На него была возложена миссия представлять на Западе писателей, «родившихся в революции». Голый год произвел настолько благоприятное впечатление на эмигрантов самых разных политических воззрений, что Пильняка равно благосклонно приняла вся «русская Германия» – от Ремизова и Белого до меньшевика Ю.Мартова. Тогда же у Пильняка вышли в Берлине три книги (Голый год, Иван-да-Марья, Повесть Петербургская, или Святой камень-город). Поездка в Берлин утвердила Пильняка в верности своего призвания, дала ощущение творческой свободы и широты взгляда, способствовала окончательному самоопределению как художника-историософа, осмысляющего сегодняшний день. По возвращении на Родину он отмечал: «Я люблю русскую – пусть нелепую – историю, ее самобытность, ее несуразность… ее тупички, – люблю нашу мусоргсовщину. Я был за границей, видел эмиграцию, видел ту-земщену. И я знаю, что русская революция – это то, где надо брать вместе все, и коммунизм, и эсеровщину, и белогвардейщину, и монарховщину: все это главы русской революции, – но главная глава – в России, в Москве… И еще: я хочу в революции быть историком, я хочу быть безразличным зрителем и всех любить, я выкинул всяческую политику. Мне чужд коммунизм…». В 1923 Пильняк побывал в Великобритании, где встречался с крупнейшими английскими писателями, в том числе Г.Уэллсом и Б.Шоу. Британия глубоко его впечатлила уровнем промышленного прогресса и развития современной цивилизации. Пильняк пересматривает былую систему взглядов и отказывается от прежней апологии «мужицкой Руси», мистики полей и пространств в пользу нового идеала индустриального урбанизма и строгой рациональности. В идеологической плоскости это повлекло за собой переключение со «скифской» стихийности на прокоммунистические позиции и открытость к конструктивистской поэзии пролетариата, заводов и машин. Подобная эволюция нашла отражение в новом романе, который создавался по живым впечатлениям во время поездки – Машины и волки, где «хаотическое» начало – дикость, невежество и темные инстинкты («волки») – противопоставлено началу «космическому» – утопии промышленного прогресса («машины»). Комментируя работу над произведением, Пильняк пишет в Отрывках из дневника: «… мне впервые теперь, после Англии „прозвучала“ коммунистическая, рабочая, машинная, – не полевая, не мужичья, не „большевицкая“, – революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя „полевого цветочка“ чертополоха, его жизни и цветения, – теперь я хочу этот цветочек противопоставить – машинному цветению. Мой роман был замешан не на поте, как раньше, а на копоте и масле: – это наша городская, машинная революция…». Однако эта переориентация никак не повлекла за собой прекраснодушия и конформизма. «Мне выпала горькая слава человека, который идет на рожон», – сказал Пильняк. Справедливость этих слов подтверждает прежде всего публикация в 1926 Повести непогашенной луны. Тираж номера журнала «Новый мир», в котором была напечатано это произведение, немедленно конфисковали. Повесть непогашенной луны – сочинение дерзкое. Здесь автор решился открыто представить распространенную и, разумеется, не «подцензурную» версию гибели видного военачальника Красной армии М.Фрунзе, согласно которой тот был отправлен Сталиным на смерть под видом проведения операции по удалению язвы желудка. Прототипы главных героев не названы по именам, однако современники легко разглядели знакомые черты. Здесь Пильняк впервые в литературе попытался изобразить одну из сторон в механизме режима зарождающегося культа личности – свойственную революционным организмам жесточайшую дисциплину. Ее железный закон превозмогает всякие проявления здравого смысла: понимая, что его хотят убить, главный герой отправляется на ненужную с медицинской точки зрения операцию только ради того, чтобы выполнить поступивший приказ. Бывший нарком по военным делам, без тени сомнения обрекавший на гибель тысячи людей, смиренно склоняется перед высшей волей руководителя, сознательно и бессмысленно жертвует собственной жизнью. Однако художественные достоинства повести отнюдь не исчерпываются злободневным социально-политическим подтекстом. Пильняк выходит здесь и на более высокий уровень обобщения, пытается вскрыть глубинные, бытийные смыслы изображаемого. Гаврилов (М.Фрунзе) – персонаж во многом символический. В центре внимания автора – постижение внутренней трагедии одиночества и обреченности «патриарха» революционной тирании, одного из «творцов истории». Проникая в психологию подобной трагедии, Пильняк отчасти предвосхищает открытия западной литературы второй половины 20 столетия (Осень патриарха Габриэля Гарсия Маркеса). По логике повествования вся жизнь командарма была направлена к тому, чтобы воцарилась воля обрекающего на смерть «негнущегося человека», которая замещает в сотворенном «новом» мире неумолимый Рок античной трагедии. И как всякое восстание трагического героя против велений Рока, любые попытки спастись от неизбежного абсурдны в своей бессмысленности. Этот новый мир, сотворенный «гераклами» и «прометеями» 20 века, – вообще тотально абсурден, но и, как ни парадоксально, сверхрационалистичен, поскольку в нем господствует неумолимый роковой закон воли верховного Тирана. Подобный сюжет перерастает рамки национальной литературы и затрагивает реалии не только Советской России. Пильняк движется по пути, сходном с тем, каким почти в те же годы шел в Европе Ф.Кафка в своем романе Процесс. Скандал, вызванный этим произведением, заставил Пильняка выступить в «Новом мире» (1927, № 1) с «покаянным» письмом, в котором он, однако, признавал себя виновным лишь в «бестактности», обвинения же в «оскорбительности повести для памяти Фрунзе» отвергал напрочь. И все же для окончательного «закручивания гаек» на «фронтах» советской литературы время еще не пришло. Во второй половине 1920-х Пильняк продолжает активно работать и публиковаться. В 1929 вышло его собрание сочинений в 6 томах, в 1929–1930 был издан восьмитомник. Появились книги Мать сыра-земля (1925), Заволочье, Корни японского солнца, Очередные повести, Расплеснутое время, Рассказы с Востока (все – 1927), Китайская повесть (1928). Часть из них написана по впечатлениям от поездок по СССР и зарубежным странам: Пильняк посещает Грецию, Турцию, Палестину, Монголию, Китай, Японию, США. 1929 год ознаменовался новым скандалом. В берлинском издательстве «Петрополис», в котором публиковались прежде всего советские писатели, Пильняк напечатал повести Штос в жизни и Красное дерево. Бурю негодования в официозных литературных кругах вызвал и сам факт публикации книг на Западе, но в большей степени – идейное содержание Красного дерева. В этой небольшой повести писатель вновь представил зарисовки из жизни заштатного провинциального городка. Городок и его окрестности поражены новыми язвами, порожденными советским бытом: «природной подозрительностью» большевистского руководства и его отрешенностью от реальной жизни простых людей, стремлением задавить наиболее трудолюбивых и инициативных – т.н. «кулаков» и проч. Однако все это – не более чем частные мотивы повести, которые не занимают здесь ведущего места. Главное в художественном мире Красного дерева – всепроникающая тоска как основная тональность жизни советской глубинки. Эта тоска в равной мере завладевает душами и прежних бар, и нынешних молодых людей, и романтиков-энтузиастов первых лет революции, которые обратились в нищих, в «деклассированные элементы», обреченные спасаться от настоящего и хранить верность «высоким идеалам» лишь в угаре каждодневного пьянства. Как только в СССР стало известно о публикации повести, началась организованная травля Пильняка. Эта кампания стала первой политической акцией такого рода в истории советской литературы. Газеты пестрели однотипными заголовками: «Советская общественность против пильняковщины», «Вылазки классового врага в литературе», «Об антисоветском поступке Б.Пильняка», «Уроки пильняковщины», «Против пильняковщины и примиренчества с ней» и т.п. Впервые была апробирована снискавшая впоследствии печальную известность формула «сам я не читал, но искренне возмущен…». Характерно, что в абсолютном большинстве статей сочинение Пильняка объемом едва ли в сорок стандартных страниц неизменно называлось романом… Кампания травли длилась с сентября 1929 по апрель 1931. К этому моменту Пильняк возглавлял Всероссийский союз писателей. Протестуя против развернувшейся травли, Пильняк и Б.Пастернак подали заявления о выходе из писательской организации. Тогда же, солидаризуясь с гонимыми Пильняком и Е.Замятиным, из писательской организации вышла А.Ахматова. Одним из немногих, кто в это трудное время вступился за честь Пильняка, был и А.М.Горький, который, кстати сказать, самой повести Красное дерево ничуть не сочувствовал. «Кроме Пильняка, есть немало других литераторов, на чьих головах „единодушные“ люди пробуют силу своих кулаков, стремясь убедить начальство в том, что именно они знают, как надо охранять идеологическую чистоту рабочего класса и девственность молодежи…», – с негодованием писал классик советской словесности. И все же Пильняк продолжал работать – хотя и метался, судя по всему, между свободолюбивой бравадой и естественным чувством самосохранения. За оставшиеся семь лет он написал еще шесть томов художественной и публицистической прозы. Среди них – навеянная путешествиями по США книга О'кэй, Рождение человека, Избранные рассказы, наконец – Созревание плодов, сочинение, повествующее о благих следствиях взращивания новой жизни в Средней Азии вопреки эксцессам сталинского тоталитаризма. В тяжелые месяцы 1937, оглядываясь вокруг, Пильняк ожидает неизбежного ареста, а тем временем пишет свой последний роман, опубликованный лишь в 1990 – Соляной амбар. Это произведение было задумано как последние слово писателя, его творческое завещание. На страницах романах автор возвращается к годам детства и юности, проведенным в провинции, к созреванию революции, к истокам происшедших на его глазах эпохальных сдвигов русской жизни. Роман утверждает простую и высокую нравственную максиму: каждый должен самоотверженно биться за свои убеждения и жить в соответствии с собственным миропониманием. Постепенно атмосфера вокруг Пильняка становилась все более душной. Его перестают печатать. В октябре 1937 арестовывают. 21 апреля 1938 он осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по сфабрикованному обвинению в государственном преступлении и приговорен к смертной казни. Приговор привели в исполнение в тот же день в Москве.

http://www.litra.ru

Фотография, сделанная во время посещения бабушки Анны Вогау в 1929 г. в Баронске: стоят - Борис Пильняк и его дядя, художник Александр Савинов; сидят слева направо: жена Савинова, мать Пильняка, его бабушка и его дети Андрей и Наталья.

Борис Пильняк (1894-1938) получил мировую известность как выдающийся представитель русского литературного авангарда благодаря своему роману "Голый год" (1922). Однако точные обстоятельства его ареста и расстрела во время большого террора - как впрочем и другие стороны биографии - стали известны лишь в результате открытия доступа к ранее закрытым архивам. Однако до сегодняшнего дня остались без должного внимания, его поволжско-немецкое происхождение (по отцовской линии) и постоянно поддерживаемые на протяжении всей жизни контакты с Поволжьем.

"Моя настоящая фамилия - Вогау", констатирует писатель в одной автобиографической заметке 1928 года. Отвечая на вопросы о своем жизненном пути, среди прочих моментов он всегда подчеркивал своё поволжско-немецкое происхождение: "Я, Борис Пильняк, происхожу с Волги. Мой отец, поволжский немец-колонист из-под Саратова, ветеринарный врач". Особенно в письмах к друзьям и родственникам можно найти очень личные признания о его происхождении и впечатлениях о Волге: "Я происхожу из немецкой семьи - я был так воспитан, что меня до тошноты возмущает воровство", или "Совсем рядом находится маленькая немецкая колония, ведь там осталось после голода вместо 26 всего лишь три дома, остальное население умерло."

Подчеркнутое выделение подобных взаимосвязей, конечно, не дает оснований относить что произведения Пильняка, в которых обнаруживаются отзвуки поволжско-немецкой тематики, к российско-немецкой литературе. Его духовной родиной была без сомнения Россия, русский народ, русский язык и литература. И всё же, игнорирование всех поволжско-немецких моментов в жизни и трудах Пильняка привело бы к недопустимому обеднению восприятия творчества писателя, которое оставило бы неизвестным в нём много интересного и пока неоткрытого.

Борис Андреевич Пильняк, урожденный Бернгард Вогау (Bernhard Wogau), появился на свет 12 октября 1894 г. первым ребенком супругов Генриха (Андрея) Ивановича Вогау (1867-1944) и Ольги Ивановны Савиновой (1872-1940). Мать принадлежала к русскому старообрядческому купечеству Саратова. Отец происходил из семьи поволжских немцев из Екатериненштадта (Баронск / Марксштадт). По свидетельству Пильняка, немецких дедушку и бабушку русификация практически не затронула и их немецкий характер сохранился вплоть до 20 столетия. Доказательством сохранения немецких традиций является тот факт, что бабушка Пильняка, Анна Андреевна Вогау (1847-1931), едва владела русским языком. Дедушка, Иоганн (Иван) Карлович Вогау (1845-1890-е гг.), был крестьянином, торговцем и занимался кустарным промыслом в Екатериненштадте. Судя по всему, благосостояние было значительным, иначе как могла бы семья отправить трех сыновей учиться на факультете ветеринарии в Дерпт (Тарту) и в Галле (Halle). В противоположность родителям, это поколение, родившееся в эпоху так называемой русификации и упразднения особого управления колониями (1871), всё больше идентифицировало себя с русской культурой. Их биографии дают наглядное представление о процессе интеграции и ассимиляции поволжских немцев конца 19 века.

Вальдемар (Владимир) Иванович Вогау (1870-1933) родился в Екатериненштадте, закончил обучение на факультете ветеринарии в Галле и затем работал непродолжительное время в Померании и Пруссии, где он познакомился со своей женой Луизой Лангер (Luise Langer, 1880-1969). С 1911 г. он работал зоотехником в Нижнем Новгороде. Хотя его поместье после революции было экспроприировано, он всё же смог дальше преподавать в университете и оставался в качестве агронома признанным экспертом по племенному скотоводству. В процессе коллективизации 1929 г. последовала повторная экспроприация, а с 20 октября 1930 г. по 17 ноября 1931 г. даже арест и содержание под стражей. После освобождения Вальдемар Вогау заразился тифом во время одной из своих многочисленных служебных поездок и умер в 1933 г.

Младший сын, Александр Иванович Вогау (1874 - ?), тоже родился в Екатериненштадте. После учебы на факультете ветеринарии в Дерпте он провёл 1920-е годы вместе со своей женой Леонтиной в родном городе. Александр тоже подвергался репрессиям в 1930-е годы. 13 марта 1931 г. он был арестован и месяцем позже был осужден к трем годам ссылки. То, что Борис Пильняк в этот тяжелый период открыто поддерживал контакты со своим дядей, явствует из письма к его жене Ольге Щербиновской от 25 апреля 1932 г., в котором он сообщает о передаче одной немецкой книги по ветеринарии для своего дяди.

Особый интерес вызывает, естественно, биография отца писателя. Генрих Вогау порвал в ещё большей мере, чем его братья, с традициями колонистов и вступил в смешанный брак с дочерью русского купца. Родился он 26 августа 1867 г. в Екатериненштадте. Последовало школьное образование в Вольске и в гимназии в Самаре, закончившееся обучением на ветеринарном факультете в Дерпте. После женитьбы на Ольге Савиновой он принял согласно закону православие и работал служащим в многочисленных провинциальных городах России. Во время революционных событий родители Пильняка вместе с его младшей сестрой Ниной Вогау (1898-1969) в сентябре 1918 г. возвратились на Волгу. Жили они в Саратове, Марксштадте и Покровске (Энгельсе). Из профессиональной биографии отца в поволжской республике можно выделить его деятельность в Народном комиссариате земледелия в Покровске и его работу с 1927 г. на покровской "Беконной фабрике". О дальнейшей же его судьбе мало что известно. Установленным является его арест 11 февраля 1931 г. во время пребывания его сына в США. Также, как и его младший брат Александр, Генрих Вогау был осужден 30 апреля 1931 г. к трем годам ссылки. Где он после этого работал и жил, из доступных на сегодня источников установить не представляется возможным. Летом 1937 г. он посещал, вероятно в последний раз, своего сына в Переделкино. Через год после смерти его жены Ольги, Генрих Вогау будучи одиноким 74-летним стариком, был 6 сентября 1941 г., как и все поволжские немцы, депортирован в Казахстан, в Акмолинскую область, где и умер 1 мая 1944 г.

Но вернёмся назад к более беззаботным временам, когда частое пребывание Пильняка в Поволжье свидетельствовало о тесной привязанности к родному родительскому дому. Особенно, предпринятое летом 1927 года двухнедельное путешествие к своим немецким "корням" (в частности в Саратов, Покровск и Марксштадт), подарило ему интересные знакомства с известными личностями из поволжских немцев. Как следует из письма Пильняка от 4 июня 1927 г. своей жене, он завёл, в частности, тесное знакомство с известным лингвистом и культурологом профессором Георгом Дингесом (1891-1932). Они познакомились на организованном специально для Пильняка литературном вечере в Покровске и проявили взаимный интерес к творчеству друг друга. Совместно с поволжско-немецким археологом Паулем Рау (1897-1930) и австрийской журналисткой Лоттой Шварц они пустились в путешествие по немецким сёлам вдоль Волги (Бальцер, Денгоф и др.).

Для поволжских немцев Борис Пильняк к этому времени уже не был незнакомцем. Ещё в 1925 году поволжско-немецкий журнал "Unsere Wirtschaft" посвятил "известному земляку" несколько своих номеров. А также в 1930-е годы Пильняк поддерживал связь со своей поволжской немецкой родиной, где он, в качестве корреспондента газеты "Известия", принимал участие в торжествах по случаю 15-летнего юбилея основания поволжской республики.

Собранные впечатления на протяжении всей жизни автора служили основой для литературных очерков и рассказов. Наряду с такими произведениями, как "Мать сыра-земля" (1924), "На Оке" (1927) или "Волга впадает в Каспийское море" (1930), можно особо выделить четыре. Первое - это очерк "Не русский дух - Не Русью пахнет" (1919), который Пильняк опубликовал под псевдонимом Иван Иванов. Предмет описания - поездка по реке из Саратова в Екатериненштадт и впечатления автора о повседневной жизни этой колонии. Представление однако отнюдь совсем не объективное, скорее наоборот, из-за оторванного восприятия и непривычной картины, накладывает отпечаток полной отстраненности. Своеобразие очерка основывается на его функции лексического материала для дальнейших произведений, в частности, в рамках описания колонистского мира: "Без четверти семь бьет колокол лютеранской кирки, и вся колония сидит за столом за кофэ […] Без четверти двенадцать колокол лютеранской кирки отбивает часы, закрываются все отделы, все комитеты, вся колония сидит за обедом, и затем - прикрыв ставни и раздевшись, как на ночь, спит."

Сообразно своему характерному методу самоцитирования, автор вставляет эти пассажи почти без изменения в рассказ "Три брата" (1922). Написанный в форме изложения от первого лица рассказ, название которого восходит к одноименной гряде холмов напротив Екатериненштадта, отличается однако от очерка благодаря объединению с детскими воспоминаниями Пильняка о проведенном там времени у своей "милой гросмуттер" Анны. Многочисленные упоминания о рельефе местности этой поволжской колонии, родственников и эпизодов из истории поселенцев свидетельствует о тесной связи писателя с этой местностью. Так, Пильняк приводит при перечислении разных наименований колонии и другое название, которое возникло во время голода - "Штербштадт - город смерти". Однако в общем "немецкость" выступает в этом тексте, если и не как образ чужого, то всё же как момент неопределённости собственной идентичности.

Совершенно иначе обстоит дело с рассказом "Немецкая история" (1928), возникшим под впечатлением путешествия по Волге в 1927 году и также носящим явные автобиографические черты. Хотя такие немецкие черты, как порядок, дисциплина и стремление к чистоте, опять подверглись критическому изображению, всё же в этом рассказе превалирует объективное представление жизни поволжских немцев, а также стремление больше узнать об этой местности, об их жителях и их духовном мире. Детальные описания позволяют получить разнообразные этнографические представления о повседневном быте поволжских немцев и о научной деятельности обоих главных героев, доктора Пауля Рау и профессора Георга Дингеса. Научной работе обоих исследователей посвящена значительная часть рассказа - в частности сбор коллекций для этнографического музея в Покровске, который служил местом встреч общественных деятелей из поволжских немцев. Одна глава описывает совместно предпринятую научную экспедицию (летом 1927 года) в Бальцерский кантон, во время которой осуществлялось изучение диалектов, исследование устного народного творчества и предметов одежды и быта. Здесь автор делится с нам многогранными наблюдениями из жизни немецких поселян в 1920-е годы.

И ещё одно произведение, связанное с упомянутым самоцитированием - роман-очерк "О'кей, американский роман" (1932), в котором Пильняк ещё раз упоминает о своей немецкой бабушке Анне Вогау. Интерес к поволжко-немецкой тематике не покидает автора также и в 1930-е годы.

Многообразие представленных поволжско-немецких моментов в жизни и произведениях Бориса Пильняка говорит о том, что такого рода упоминания и ссылки требуют широкого обсуждения. Отвлекаясь от стереотипного противопоставления его русской и немецкой сторон, как раз аспекты межнациональной идентичности и культурного различия могут открыть перспективную область научных исследований. В заключении остается подчеркнуть, что едва ли какой другой писатель поволжско-немецкого происхождения (по отцовской линии) внёс такой значительный вклад в русскую литературу, как Борис Пильняк. С другой стороны, едва ли можно найти в русской литературе такого рода описание жизни поволжских немцев, как исследовательская деятельность Пауля Рау и Георга Дингеса. И, наконец, история семьи Пильняка показательна для социального развития немецкой либеральной и академической интеллигенции, которая развивалась в условиях сильного ассимилирующего воздействия, не отказываясь при этом окончательно от своей поволжско-немецкой идентичности. Русско-немецкие миры не только существовали рядом друг с другом, но и характеризовались многогранными взаимоотношениями.

Dr. Natalie Kromm

Volk auf dem Weg, 12/2006, S. 36-37.

Перевёл с немецкого Александр Шпак.
Редакторская правка Виктора Кригера.

Взято с сайта DIE GESCHICHTE DER WOLGADEUTSCHEN.